Eigenlijk is het vreemd dat er nog geen alternatief is voor het woord ‘landschap’. Dat woord verwijst immers naar een beeldtraditie in de schilder- en tekenkunst en de analoge fotografie die nauwelijks nog adequaat is te noemen voor wat we vandaag onder ‘landschap’ verstaan – of hoe dat in beeld wordt gebracht. In de klassieke betekenis is landschap de waargenomen ruimte vóór ons (‘daar, ginds’ oftewel ‘out there’), al dan niet met een natuurlijk of ‘cultuurlijk’ voorkomen en min of meer geordend door het oog. Maar de term verwijst ook naar de afbeelding daarvan. Vandaar dat het landschap niet in zichzelf bestaat, maar bij gratie van de waarneming, zoals ook Ton Lemaire in zijn canonieke Filosofie van het landschap uit 1970 betoogt.
En die waarneming is, hoe kan het anders, ideologisch bepaald. Dat gegeven maakt het niet alleen mogelijk om een geschiedenis van het landschap te schrijven die veel meer is dan een geografie, topografie of botanie van de derde dimensie – maar ook om het landschap (inclusief de gematerialiseerde afbeelding ervan en de bijbehorende picturale traditie) te lezen en te begrijpen als een metafoor. Dat wil zeggen: als de verbeelding van een mentale toestand die bepalend is voor hoe een samenleving zich bewust en onbewust als cultuur positioneert ten opzichte van wat zij als ‘natuurlijk’ ervaart. Dat laatste is nadrukkelijk als iets subjectiefs geformuleerd, om het belangrijke verschil uit te drukken tussen de natuur zoals de mens die ziet en kent, en de natuur die geheel onafhankelijk bestaat van de mens, diens waarneming en kennis. De eerste natuur behoort tot het domein van de wetenschappen en de kunsten (dus ‘cultuur’ in brede zin en daar zou je nog de individuele ervaring aan kunnen toevoegen), de tweede natuur is iets waar wij alleen biologisch en evolutionair mee in verbinding staan. Waartoe wij ons verder alleen moreel toe kunnen verhouden.
Aan de hand van die constatering is de later geuite teleurstelling van Lemaire in de ontwikkeling van het eigentijdse uitbeelding van het landschap gemakkelijk te begrijpen. Het door de snelle urbanisatie van het platteland verdwijnen van de horizon in het Nederlandse landschap wordt door hem gelezen als een proces waarin de geest zich stap voor stap afsluit: alleen een wijde blik verruimt het denken. Dat de hedendaagse fotografie, doorbordurend op de interesses en beeldtaal van New Topographics ‘beweging’, als belangrijkste doorgeefluik van de picturale traditie die zich vooral voor dat dichtgroeiende blikveld interesseert, stelt hem teleur. De fotografen die hierbij betrokken waren en zijn, streven naar een realistische weergave van de alledaagse omgeving, weg van romantiserende tradities en ‘mooimakerij’. Door de beschouwer te confronteren met de banaliteit van onze directe leefomgeving, wordt deze zich meer van die omgeving bewust en is daardoor misschien eerder bereid tot handelen. Dit laatste is misschien overdreven eenzijdig geformuleerd: de meeste van deze fotografen of beeldend kunstenaars zijn geen predikers, maar in hun werk op zoek naar nieuwe manieren van kijken en verbeelden. Hooguit is het hun bedoeling ons bewust te maken dát we op een bepaalde, ingesleten manieren waarnemen en dat er mogelijk alternatieven zijn. Dat doen ze door de dingen anders te laten zien, door ons te vervreemden van de ‘normale’ wereld en hoe wij daar gewoontegetrouw naar kijken. Juist die vervreemding dwingt ons tot een mentale heroriëntatie en herpositionering. Zij creëert een denkruimte die ook een ruimte is voor ethische vraagstukken.
Maar, schrijft Lemaire, de kunst zou er moeten zijn om de mens niet aan zichzelf te tonen, maar om het andere of de Ander zichtbaar te maken. Lemaire pleit dan ook niet voor de postmoderne opheffing van het onderscheid tussen cultuur en natuur, maar vraagt de kunst daarentegen dat onderscheid te benadrukken. ‘Elke tijd en samenleving moeten ontdekken dat de natuur nooit helemaal samenvalt met wat zij van haar gemaakt, gedacht of gedroomd hebben’. Lemaire schreef dit op de drempel van de internetrevolutie en de digitalisering van de lens-based media. Niet alleen het landschap in Nederland (en Europa) veranderde destijds in hoog tempo, maar ook de media waarmee het landschap veelal in beeld werd gebracht – en belangrijker nog: de perceptie van dat beeld en de manier waarop wij met voortaan met beeld zouden omgaan. Frequenter, vluchtiger, associatiever en met meer argwaan. De consequenties van de digitalisering van lens-based media betreffen in grote lijnen het verlies van de werkelijkheidsreferent en het wegvallen van de (technische) grenzen tussen die media: de computer is bij alle het centrale gereedschap voor het opnemen, bewerken, bewaren, tonen en verspreiden van beeld. Maar de computertechniek heeft de zichtbare wereld niet meer nodig om geloofwaardige beelden te maken. Als beeldconsument kunnen we niet meer zien of een beeld een ontstaansbasis in de werkelijkheid heeft, of dat zij gedeeltelijk of geheel in het digitale domein is geconstrueerd. Naast of tegenover het ongeloofwaardig worden van beelden staat de enorme toename van hun aantal. Ook hieraan ligt de computer ten grondslag. De beeldproductie, de onmiddellijke en haast onbegrensde beschikbaarheid en de razendsnelle verspreiding zorgen voor een permanente beeldenstroom die wij dagelijks te zien krijgen op de meest uiteenlopende plekken en schermen. Dat leidt tot een vluchtiger consumering van beelden, een vorm van devaluatie van het beeld. In combinatie met digitale netwerken genereert de computer ook nieuwe soorten beelden. Denk aan ‘landschapsgerelateerde’ beelden als die van webcams, Google Earth en Google Streetview.
In het werk van kunstenaars (in dit geval: beeldend kunstenaars, videokunstenaars, filmers, fotografen – voor zover nog zinvolle categorieën) zien we dan ook een steeds zwakkere documentaire impuls plaatsmaken voor een nadruk (in de vorm van spel, experiment, spektakel) op de ervaring of beleving van beeld en met correspondenties of wisselwerkingen tussen beelden, waarbij ook klassieke hiërarchieën tussen beelden verdwijnen (bijvoorbeeld tussen historisch, actueel, kunst, amateur, toegepast, wetenschappelijk, historisch, auteurs-, gevonden- etcetera). De mix van bewegend en stilstaand beeld, snelheidswisselingen in filmprojecties, split screen en multiple screen presentaties en ruimtelijke installaties in het algemeen zijn daar uitingen van. De beschouwer staat in deze gevallen niet tegenover een werk gepositioneerd, maar zoveel mogelijk er in. Beeldvertraging en -versnelling, fragmentatie, opzettelijke verpixeling, niet-narratieve montagetechieken en interactiviteit nemen hem of haar mee uit de logica van het hier en nu en reiken visuele en auditieve associaties aan die nadrukkelijk subjectief zijn en aansturen op een vervreemdende ervaring.
Wanneer we de fysieke ruimte lezen als de afspiegeling van een denkruimte, die dus ook de bepaalde grenzen kent, dan is het slechts een kleine stap naar de digitale ruimte. Recent onderzoek laat zien dat we (d.w.z. in Nederland) gemiddeld vier uur per dag naar een computer beeldscherm kijken – de televisie dus niet meegerekend. Het landschap van het scherm, de online wereld, is tot een van de vaste dagelijkse verblijfplaatsen van de geest geworden. Over de consequenties van het leven online voor het traditionele sociale leven, de psyche en ons identiteitsbesef is al uitvoerig geschreven. Via social media creëren we nieuwe sociale netwerken terwijl de oude in onbruik geraken. De computer neemt ons weg van het hier en nu en biedt ons vrijwel onbeperkte mogelijkheden om ‘radicaal’ los van tijd en plaats 24 uur per dag met anderen te communiceren. Met onze digitale ik (avatar) kunnen we met uiteenlopende, gefingeerde identiteiten op het internet bestaan. In de digitale wereld is de eenheid van tijd, plaats en gebeurtenis – het principe dat onze ordening van de wereld inclusief de kunsten sinds de renaissance heeft geregeerd – niet langer vanzelfsprekend. Vindt de mens zichzelf in dit labyrinthische, continue veranderende en door hem zelf gecreëerde landschap ooit nog terug, en daarmee ook de onmisbare Ander?