LANDSCHAPPEN DENKEN

Landschap is een werkwoord. Een landschap is namelijk geen statisch gegeven maar ontspringt aan diverse processen. We construeren het al ziende maar tegelijkertijd vergelijken we het, bewust of onbewust, met de talloze landschappen (reële of virtuele, natuurlijke of artistieke) die we al kennen. Het landschap bevindt zich dus zowel in ons hoofd als voor onze ogen, het is evenzeer gedacht als gezien. Daarom is elk landschap gelaagd. Het doet niet alleen beroep op onze waarneming maar ook op ons geheugen, het bevat sporen van groei én van geschiedenis. Frappant is dat het woord ‘landschap’ gebaseerd is op de term voor het geschilderde landschap. Het landschap is dus in alle opzichten gekozen en gekaderde natuur.

 

Natuur? Ook een schijnbaar eenvoudig begrip. Uitgevonden binnen de stadsmuren representeert deze term precies dat wat de cultuur niet is en net daarom als haar tegenpool construeerde. De afstand tussen de landelijke en de urbane omgeving noopte tot een terminologie om die kloof te benoemen: ‘cultuur’ versus ‘natuur’. In die zin is ‘natuur’ misschien best te begrijpen als ‘meta-cultuur’: een verzameling van beelden die de cultuur ontworpen heeft om zichzelf beter te begrijpen. De beeldende kunst leverde de representatiemiddelen waarmee dit proces zichtbaar gemaakt werd. De meest bekende voorbeelden van deze ‘zelfrepresentatie van de cultuur’ (Ton Lemaire) zijn de tuin en het landschap.

De tuin is inderdaad een uitstekend voorbeeld van onze neiging ‘de natuur’ (als door de cultuur bestempelde ‘niet-cultuur’) te temmen. Opgevat als ideale natuur verbeeldt de tuin hoe we ons het paradijs voorstellen. Hij is gekuiste en gekunstelde natuur. Daarom weerspiegelt de geschiedenis van de tuin treffend de opvattingen die er in de loop der eeuwen over kunst en natuur circuleerden. Soms was het ene haast niet meer van het andere te onderscheiden. In de loop van de 18de eeuw bijvoorbeeld werden er in Engeland ‘landschapstuinen’ gecreëerd die er ‘naturel’ uitzagen maar tot in de kleinste puntjes geconstrueerd waren op basis van arcadische, classicistische landschapsschilderijen uit de 17de eeuw. Deze tuinen waren letterlijk ‘spectaculair’: eerder bedoeld om naar te kijken dan om in te wandelen.

Het landschapsgenre in de schilderkunst toont dan weer hoe de mens sinds de Renaissance verwoed geprobeerd heeft de natuur te kaderen. Van een achtergrond bij religieuze taferelen evolueerde het landschap geleidelijk tot een zelfstandig genre waarbij het moderne in openlucht schilderen de traditionele binnenhuispraktijk ging verdringen. Landschapsschilderijen sierden de interieurs van de stedelingen en evoceerden zo een raam op een idyllische, niet-urbane omgeving. Het landschapsschilderij is tot beeld bevroren natuur. Wat buiten het kader valt, is niet ‘landschapswaardig’. Kaderen impliceert dus altijd ook kiezen: natuur door de filter van de censuur. En ook hier zijn de criteria voor het maken van die keuze ingebed in de vigerende opvattingen omtrent schoonheid, kunst en natuur.

Beide, tuin en landschap, bepalen tot op vandaag onze omgang met de natuur én met de kunst. Als environment avant-la-lettre voorspelt de fantasievolle en vaak bizarre tuinarchitectuur van de 16de eeuw de hedendaagse installatiekunst, terwijl diverse motieven en composities van de traditionele landschapsschilderkunst tot op vandaag verder leven in fotografie, video en schilderkunst. Niettegenstaande het feit dat het in de kunstwereld al lang geen hip gegeven meer lijkt, is het landschap bij nader inzien nooit weggeweest. Op dat vlak is er sprake van een interessante continuïteit, hoewel het ooit anders leek: voor de avant-gardes van de vroege 20ste eeuw belichaamt het landschap de burgerlijke zucht naar ideaal en idylle. ‘Laat ons het maanlicht doden!’ declameerden de futuristen.

Terwijl het in de kunst van na de tweede wereldoorlog als motief aan belang verliest, duikt het meer en meer op als metafoor. Informele, abstracte schilderijen uit de jaren vijftig stellen geen landschap meer voor, maar vertonen met hun gelaagde, doorploegde of korstige verfhuid heel wat overeenkomsten met de sporen van groei en erosie in de natuur. Het organisch ogende abstracte schilderij reflecteert de existentialistische opvattingen die na de tweede wereldoorlog in zwang zijn. Op de vraag wat dan wel de rol van de natuur is in zijn abstracte schilderijen antwoordt de Amerikaanse action painter Jackson Pollock kort en krachtig: ‘I am nature’.

Klassieke landschapsschilderijtjes zijn passé en worden geassocieerd met kitsch en bourgeoisie. Andy Warhol persifleert de naïeve weergave van de natuur in zijn do-it-yourself landscapes en schreeuwerige flowerpaintings. Maar net op het moment dat de vooruitgang onstopbaar lijkt, ergens in het midden van de jaren zestig, en kunstenaars geassocieerd met popart en minimal art de natuur definitief uitgesloten hebben, herontdekken land artists als Robert Smithson en Richard Long het artistieke potentieel van het landschap. Waar Smithson vooral geïnteresseerd is in entropie, erosie en de onzuiverheden van posturbane wastelands, lanceert Long via zijn weergave van ongerepte landschappen een hedendaagse benadering van het sublieme.

Sculpturale ingrepen en gedocumenteerde trektochten in de natuur zorgen ervoor dat niet de schilderkunst maar de fotografie het belangrijkste landschapsmedium wordt in de jaren zestig en zeventig. Processen als tijdsbeleving, waarneming en interactie tussen kunstenaar en omgeving worden nu belangrijker. Het landschap wordt site. In 1969 brengt Gerry Schum de nu legendarische ‘televisie-tentoonstelling’ Land Art uit, opgebouwd met korte experimentele films die door kunstenaars in en rond het landschap worden gecreëerd. Rond diezelfde tijd wordt voor het eerst duidelijk hoe eindig en kwetsbaar het ecosysteem wel is. Grenzen aan de groei, het schokkende rapport van de Club van Rome, maakt begin jaren zeventig duidelijk dat voor het eerst in de geschiedenis van de mensheid de mens niet beschermd dient te worden tegen de natuur, maar omgekeerd.

De fricties tussen de esthetische en de economische natuur resulteren in een ecologische lectuur van het landschap. Radicale geëgageerde kunstenaars als Joseph Beuys en Hans Haacke integreren naast politieke ook ecologische actie in hun werk. Haackes projecten met vervuild water en afval en Beuys’ engagement voor de Groenen vullen de leemte op tussen ecologische reflectie en artistieke praktijk. Ook hier zijn het vooral foto’s en video’s die de projecten van deze en andere kunstenaars documenteren. De evolutie van het esthetische naar het ecologische betekent een fundamentele omwenteling. In de late 20ste eeuw heeft het landschap zijn onschuld definitief verloren. Het argeloos uitbeelden van een zuivere, idyllische natuur is, wanneer deze natuur niet alleen fundamenteel bedreigd wordt maar zelfs een vorm van fictie blijkt, voorgoed onmogelijk geworden.

Als artistieke praktijk lijkt het landschap ten dode opgeschreven, tenzij het wordt opgevoerd als een verzameling van kitscherige cliché’s of als een cynische reflectie over de banaliteit van de hedendaagse, postindustriële leefomgeving. Het postmoderne landschap is dan ook het posthume landschap. De representatie van de natuur reflecteert het einde ervan als zingevend concept. Baanbrekend in dit opzicht is de tentoonstelling New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape (1975) die midden jaren zeventig een ‘alternatieve’ landschapsfotografie introduceert waarin erosie, vervuiling, uitputting en bebouwing geen taboes meer zijn, maar integendeel het onderwerp van een tegendraadse, postmoderne iconografie.Tegen het einde van de 20ste eeuw suggereren de titels van thematische groepstentoonstellingen als Post-human (1993) en Post-nature (2001) het twijfelachtige voortbestaan van mens en natuur in een kunstmatige, ‘verbeterde’ vorm.

Anderzijds bieden exposities als Fragile Ecologies. Contemporary Artist’s Interpretations and Solutions (1992) en Natural Reality (1999) een overzicht van de kritiek en de alternatieven die vanuit de artistieke praktijk aangeleverd worden. Daarin speelt ‘het landschap’ nog slechts een bijrol naast diverse vormen van (re)presentatie, wetenschappelijk onderzoek en ecologisch activisme. Bovendien heeft het zijn eenzijdige relatie met de natuur verloren. Het urbane landschap met zijn ranzige, rafelige randen is sinds de jaren ’90 een populair motief in hedendaagse fotografie en video. De tentoonstellingen Wasteland. Landscape from now on (1992), Paysage. Lieux et non-lieux (1995) en SubUrban Options. Opdrachtfotografie en het verstedelijkende landschap (1998) documenteren deze tendens.

Tegelijkertijd blijven de clichés van de traditionele landschapsiconografie taai verderleven in de reclame- en de entertainmentindustrie. Virtual reality en nieuwe informatie-technologie zorgen er echter voor dat het statische landschap van weleer voor de meeste mensen hooguit nog een historisch belang heeft. De alomtegenwoordigheid van de camera (van smartphones tot bewakingscamera’s en de street views en satelietbeelden van Google Earth) produceert een hyperkinetisch, exponentieel aangroeiend archief van beelden dat de illusie van volledigheid biedt, maar frustrerend genoeg net tot minder inzicht lijkt te leiden. Met dit spanningsveld tussen informatie en desinformatie gaan diverse hedendaagse kunstenaars aan de slag.

De ontelbare gepixelde en gefragmenteerde beelden waarmee we vandaag geconfronteerd worden, doen soms snakken naar de inertie van landschapsfoto- of -schilderij. Een statisch beeld impliceert immers een standpunt en dus een keuze. Zo zet het ouderwetse landschap ons opnieuw aan het denken. Dat verklaart de fascinatie van heel wat hedendaagse fotografen voor tegendraadse, verstilde landschapsbeelden. Anderzijds resulteren de fluïditeit, de dynamiek en de immersieve mogelijkeden van de nieuwe digitale media in tal van alternatieve landschapsinterpretaties die de conventies van het genre volledig opentrekken. Aspecten van evolutie, transformatie en metamorfose, eigen aan het ontstaansproces van het landschap, kunnen met recente beeldmiddelen adequater gevisualiseerd worden. Daardoor wordt niet alleen het landelijke of stedelijke landschap maar ook onze blik bevraagd. Landschap is immers een werkwoord.

Johan Pas, Ekeren, Augustus 2014

Johan Pas (°1963) is kunsthistoricus en auteur van ondermeer ‘Nature Morte? Kunst, natuur & biotoop’ (1995) en ‘Buiten & Binnen. Visies op en door het actuele landschap’ (1998) In de jaren negentig stelde hij diverse tentoonstellingen samen over de representaties van de natuur, het landelijke en het stedelijke landschap. Hij doceert aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen en doet onderzoek naar de presentatie- en publicatiepraktijken van de neo-avant-gardes.